A personagem através do diálogo: a ação verbal em “O Lobo Atrás da Porta”
- Lucas Andries e Kethleen Formigon
- 8 de out. de 2021
- 17 min de leitura
Lucas Andries e Kethleen Formigon analisam a construção das personagens principais através de sua expressão verbal
Este artigo foi originalmente publicado no livro "Roteiro X: The X Script" (2020) - DAVINO, Glaucia e BELLICIERI, Fernanda (orgs).
A partir do lançamento e do sucesso de público do “talkie” “O Cantor de Jazz” (1927), o cinema passou a também compreender dentro de sua banda sonora o diálogo falado. Tal fato não só alterou a maneira como os filmes eram consumidos, como modificou também o processo de produção cinematográfica como um todo. Nada podia fazer barulho dentro do set: o diretor não podia dirigir como dirigia, falando durante as gravações; equipamentos de luz barulhentos tiveram de ser repensados; atores e atrizes cujas vozes eram consideradas como ruins estavam fora; até a câmera teve de ser colocada dentro de uma “caixa” – ou blimp – para não atrapalhar.
O processo de se pensar um roteiro de ficção para o cinema não ficou para trás e teve que ser alterado – ele teria de contar agora com a comunicação verbal por meio da linguagem oral. Havia, então, a possibilidade de as histórias serem agora contadas, ditas. Com o tempo e com a evolução das narrativas, o diálogo tornou-se um dos muitos meios de se fazer progredir a história e de aprofundar seu desenvolvimento.
Como afirma Robert McKee, o diálogo pode ser – em um nível superficial – dividido em texto e subtexto. O texto corresponde ao que é de fato dito, ao passo que o subtexto é o que há por baixo dessa superfície. Essa camada mais profunda de informação proporciona um melhor desenvolvimento das personagens, a maior nitidez desses seres ficcionais para o espectador e, consequentemente, um maior nível de empatia é estabelecido entre personagem e público.
O diálogo ganha, desse modo, meios de se tornar um campo de prática e estudo quase à parte dentro da roteirização de ficção para produtos audiovisuais.
Busca-se com este artigo perceber como se dá a construção desses seres ficcionais a partir de sua expressão verbal, de sua ação verbal. Entender, ademais, como o diálogo é utilizado com fins não apenas expositivos, mas também de desenvolvimento – dentro e fora da estrutura fílmica – de personagem. Para isso, o longa- -metragem brasileiro “O Lobo Atrás da Porta” (2013), de Fernando Coimbra, foi escolhido para análise, uma vez que toda sua narrativa é baseada na elucubração das personagens e na tentativa do público em compreender o porquê de as protagonistas tomarem as atitudes que tomam. O filme, além disso, faz parte de uma nova e importante fase do cinema nacional.
*As imagens do roteiro presentes no artigo são transcrições do filme, já que o roteiro não foi disponibilizado ao público.
O filme e as personagens
“O Lobo Atrás da Porta” (2013), longa-metragem escrito e dirigido por Fernando Coimbra, narra a história de dois amantes, Bernardo e Rosa. Quando Clarinha, a filha de Bernardo com sua esposa – Sylvia –, é sequestrada da escola em que estuda, uma investigação é iniciada pela polícia. Assim, Bernardo, Sylvia e Rosa são interrogados pelo Delegado. Os depoimentos dos três passam, então, a tecer a trama de amor passional dos amantes.
Descobre-se, através de flashbacks, toda a trama anterior: Bernardo, descontente com seu casamento, conhece Rosa e eles começam a “namorar”. Rosa não fazia ideia de que o homem era casado. O relacionamento começa a durar e Bernardo tenta equilibrar as duas mulheres, mantendo-as sem que uma tenha conhecimento da outra.
Rosa, apaixonada, decide fazer uma visita a Bernardo em seu trabalho. Não o encontra lá, então pede informação a um trabalhador – ele afirma que Bernardo estava fora, com a mulher e com a filha. O universo de Rosa vira de ponta cabeça em um instante: há um segundo, ela estava ficando com Bernardo; agora, ela era amante. Ela confronta Bernardo, que se esquiva, prometendo que não mentirá mais dessa maneira e pedindo para mesmo assim continuarem juntos. Ela assente, mesmo sem gostar, e aceita permanecer como amante. Por enquanto.
A partir de então, Rosa tenta se aproximar da família de Bernardo, Sylvia e Clarinha – fingindo ser Sílvia, com “i”. Quando o homem descobre que isto estava a acontecer, confronta Rosa. Ele age violentamente, ameaçando – inclusive – a estuprá-la. Bernardo não o faz, mas se afasta dela. Depois de algum tempo, Rosa descobre que está grávida dele, que não aceita a situação. Briga com Rosa e comenta que ela teria que abortar se isso fosse mesmo verdade (e não uma loucura motivada pelo ciúme). Rosa decide que terá o bebê, Bernardo querendo ou não, assumindo ou não. Ao saber disso, Bernardo dirige até a casa da amante, convidando-a a acompanhá-lo a um médico, alegando que queria apenas checar se estava tudo certo com a criança; ele promete não a machucar, ele não mentiria para ela. Aquilo era para o bem do filho dos dois. Ela aceita.
Era, porém, mentira. Em conluio com Bernardo, o médico dopa Rosa e aborta o bebê. Quando volta para casa, Rosa está destruída, até as bases. Como vingança, Rosa sequestra Clarinha – a filha de Bernardo e Sylvia –, utilizando sua proximidade com a menina para tal. Usando um revólver, Rosa atira na menina e, horas depois, é presa.
O filme acaba aí.
É importante para a análise que se segue que tenhamos em mente dois aspectos:
O primeiro deles é o apresentado por Anatol Rosenfeld (2009). O estudioso distingue as personagens, seres ficcionais, das pessoas, seres reais. Tal distinção se daria, consoante o autor, uma vez que o meio é limitado. Ou seja, as personagens são limitadas pela oração (no caso do cinema, pela imagem e pelo som – cujas construções e potenciações são finitas), ao passo que os seres reais não são restringidos pela vida, que conta com possibilidades surpreendentes e sem conta.
A personagem é ainda delimitada por ser recorte de situações – que provêm da vida – determinadas pelo intelecto finito de um escritor.
Desse modo – e com as informações expositivas sobre os seres ficcionais estrategicamente posicionadas na estrutura do roteiro –, a personagem torna-se muito mais coerente (e, consequentemente, mais nítida) ao espectador – ainda mais quando comparada a qualquer outro ser real (ROSENFELD, 2009).
O segundo aspecto diz respeito à distinção entre a Personagem e sua Caracterização, abordada por Robert McKee (2006). Segundo ele, a Caracterização pode ser definida como “a soma de todas as qualidades observáveis de um ser humano, tudo o que pode ser descoberto através de um escrutínio cuidadoso” (MCKEE, 2006, p.105). De forma geral, tudo aquilo que forma externamente o ser ficcional: gênero, sexualidade, aparência física, sotaque, em qual casa optou viver, qual carro escolheu para dirigir, qual trabalho tomou para si, sua personalidade, história pregressa, entre outros. Basicamente, “todos os aspectos da humanidade que podem ser conhecidos quando tomamos nota sobre alguém todo dia” (MCKEE, 2006, p.105).
Já a Personagem é o que está “sob a superfície da caracterização” (MCKEE, 2006, p.106) – quem esta “pessoa” realmente é. Ela é gentil ou manipuladora? Sincera ou mentirosa? Leal ou traiçoeira?
Para o autor, a Personagem só submerge de fato quando é forçada a tomar uma atitude ou decisão – sob pressão – a fim de atingir sua necessidade dramática, seu objetivo. A pressão é importante. Decisões sem risco pouco significam. Assim, quanto maior for a pressão, maior também será o conhecimento que o público ganhará acerca da verdadeira face da personagem – e ela se tornará, consequentemente, mais autêntica, mais coerente em relação a si mesma (MCKEE, 2006).
Com estes dois conceitos em mente (e com a visão “privilegiada”, mais nítida, sobre as personagens), podemos nos aprofundar um pouco mais nos seres ficcionais que permeiam “O Lobo Atrás da Porta” (2013). Inicialmente, a caracterização que possuímos de Bernardo é a do “pai de família” – frase que sintetiza bem seu exterior. Ele é o típico “chefe” de uma humilde família carioca. É fiscal em empresa de transporte público. Essa caracterização de Bernardo é desconstruída ao longo do filme.
Rosa também tem sua caracterização. É solteira, desempregada (mas trabalhou algum tempo como atendente de telemarketing), mora com os pais. Quando conheceu Bernardo, disse que se chamava Dália – tentando alterar um pouco sua caracterização a fim de não revelar a verdade ao então desconhecido –, mas desmentiu logo depois.
Percebemos, com o passar do longa-metragem, que Bernardo e Rosa são construídos – por baixo da caracterização – como mentirosos, manipuladores e ciumentos. O homem gosta de Rosa, mas a obriga a abortar (acabando com a vida do próprio filho); Rosa ama Bernardo, mas para se vingar sequestra Clarinha e a assassina. Por baixo da caracterização, é quase como se esses dois fossem a mesma personagem… Quase.
Outros dois seres ficcionais (de menor magnitude, porém que contribuem para o avanço da narrativa) estão presentes na história – Sylvia e o Delegado que comanda a investigação. O desenvolvimento deles é menor e quase não possuímos a chance de saber muito mais sobre eles; podemos, porém, observar suas caracterizações.
Sylvia encontra-se na situação de esposa de Bernardo, desempregada e cheia de incertezas em relação a si mesma e ao que acontece dentro de sua família (principalmente no que se refere ao marido).
O Delegado, por sua vez, pode ser considerado quase como um artifício de roteiro. Ele avança, sim, a história (é ele quem força as outras personagens a narrarem seus pontos de vista dos eventos, desencadeando os flashbacks – que, em última análise, são o filme), porém quase não possui desenvolvimento próprio. Seu propósito é mediar e ligar, no presente, as outras personagens. O Delegado não sofre nenhuma mudança durante a trama, nem qualquer parte da narrativa lhe diz respeito diretamente, porém seu olhar é o mesmo do ponto de vista do público, tentando desvendar o sequestro da menina e entender o que se passa, de fato, entre Bernardo, Rosa e Sylvia.
Ele, entretanto, possui uma voz própria – o que McKee (2018) considera importante, durante a escritura de roteiros, para que as personagens não se tornem unidimensionais durante a ação verbal e não percam sua credibilidade (inerente ao contrato da suspensão voluntária da descrença) com o espectador.
A ação verbal
Mas como podemos perceber quem as personagens são através do diálogo?
Primeiro, é mister compreender que a ação, em roteirismo, pode ser dividida em três tipos: a física, a verbal e a mental. A ação verbal (o diálogo/monólogo) é concretizada como reação à pressão de uma ação anterior – e gerará uma nova reação, posterior. Diálogo é ação e reação (MCKEE, 2018).
Por conseguinte, o diálogo pode auxiliar a entender melhor, pela análise do texto e do subtexto, quem a personagem é. Esses dois termos, provenientes do teatro, são também explorados por Robert McKee, que os sintetiza muito bem:
Texto significa a superfície sensorial de uma obra de arte. No cinema, isso significa as imagens na tela e a trilha sonora de diálogos, música e efeitos sonoros. O que vemos. O que ouvimos. O que as pessoas dizem. O que as pessoas fazem. Subtexto é a vida sob essa superfície – pensamentos e sentimentos tanto conscientes quanto inconscientes, escondidos pelo comportamento. Nada é o que parece. O princípio pede a ciência constante do roteirista sobre a duplicidade da vida, seu reconhecimento de que tudo existe em pelo menos dois níveis e que, portanto, ele deve escrever uma dualidade simultânea: primeiro, ele deve criar uma descrição verbal da superfície sensorial da vida, visão e som, atividade e conversa. Segundo, ele deve criar o mundo interno do desejo consciente e inconsciente, ação e reação, impulso e id, imperativos genéticos e experimentais. Como na realidade, agora na ficção: ele deve encobrir a verdade com uma máscara viva, os verdadeiros pensamentos e sentimentos dos personagens sob o que dizem ou fazem. (MCKEE, 2006, p.239-240)
McKee (2018) aprofunda, ainda, estes termos referentes ao diálogo, transcendendo-os em Dito, Não Dito e Indizível.
O Dito corresponderia ao texto: evidentemente, aquilo que as personagens dizem – seja para elas mesmas, para outras personagens ou para o espectador –, a camada mais superficial do diálogo. Já o Não Dito relaciona-se com o subtexto consciente: aquilo que as personagens, devido às diversas situações em que podem se encontrar, conscientemente calam – aquilo que escolhem não dizer. O Indizível, por fim, faz referência ao subtexto inconsciente: tão profundo e escondido, quase ao nível dos sentimentos, que as personagens não possuem ciência que calam (MCKEE, 2018).
O autor divide o Dito, Não Dito e Indizível na figura a seguir:
O Dito corresponde à camada mais superficial; o Não Dito, à camada do meio; o Indizível, por sua vez, à camada mais interior (MCKEE, 2018).
A fim de compreender como esses conceitos estão presentes em “O Lobo Atrás da Porta” (2013) e como auxiliam na construção – para o espectador – de Bernardo e de Rosa, uma cena foi analisada. É importante destacar que, a fim de se manter a formatação Master Scenes, escolheu-se adicionar os trechos em forma de imagem, escrito como está no filme (como o roteiro original não foi encontrado, escolheu-se escrever o trecho como está no filme e colocá-lo em imagens, a fim de se manter a formatação Master Scenes, no artigo).
Decidiu-se, além disso, calcar a análise em uma aplicação mais direta dos conceitos, já explicitados, de Robert McKee acerca do Dito e do Não Dito, buscando perceber como se deu a construção desses seres ficcionais através de seu expressar verbal.
Tal cena, por fim, foi escolhida por funcionar em certo sentido como uma anunciação. Nela, há o primeiro confronto entre as protagonistas do longa-metragem – é onde o conflito entre os dois torna-se melhor visível, plantando as sementes de desenvolvimento de personagem que ressoarão pelo resto da narrativa e culminarão no clímax. Ainda assim, é apenas uma cena. Outras poderiam ser analisadas e resultados semelhantes poderiam ser atingidos.
É imprescindível, também, entender primeiro em que pé eles estão antes de essa cena ter início. Na cena anterior, Rosa vai fazer a Bernardo uma visita em seu trabalho. Ela encontra um dos colegas de trabalho de Bernardo, que a informa que o homem não se encontra – está com a esposa e com a filha. Até então, Rosa não sabia que ele era casado.
Rosa possuía uma expectativa, que é quebrada quando descobre a realidade. Isto abre para a mulher uma brecha, levando seu valor relacionamento do positivo (de “namorada” de Bernardo) para o negativo (amante dele). Esse é um evento que desequilibra a vida de Rosa. É uma pressão: agora, para manter (ou retornar a) o equilíbrio, Rosa deve tomar uma atitude (uma ação, seja ela física, mental ou verbal). A fim de atingir sua necessidade dramática, a mulher toma a decisão que, no momento, a obriga a gastar menos energia – proporcional à pressão que teve – e confronta verbalmente Bernardo (MCKEE, 2006).
A seguir a análise da cena:
Rosa confronta Bernardo perguntando: “Por que tu mentiu pra mim?”. Ela se expressa dessa maneira por evidentemente sentir-se usada pelo homem, por conta das mentiras dele. Sua sentença “Ia ficar me comendo, né?” poderia muito bem ser substituída por “Ia ficar me usando, né?” ou “Ia ficar me enganando, né?”. O sentido permaneceria o mesmo; não permaneceria, contudo, o subtexto. O não dito se transformaria em dito, tornando o diálogo superficial e vazio, sem a personalidade de Rosa.
Ter sido usada de tal modo por Bernardo demonstra, ainda, que ele possui pouca consideração por ela. Rosa não significa o que acreditava significar. Talvez ela até não signifique coisa alguma… e Rosa não gosta disso. Ela não aprecia nem um pouco ser a amante.
Bernardo, então, nega a acusação da amante, buscando contornar a situação que o exila de seu próprio equilíbrio. Para ele, estava tudo bem com Rosa momentos atrás. O homem a chama ainda de Dália, invocando a identidade que Rosa fingiu ter quando os dois se conheceram, em uma situação de flerte, mais instigante do que o momento que passam agora.
“E a tua mulher?” – é o tema que realmente importa a Rosa.
Bernardo conta, então, uma meia verdade à amante. Ele é parcialmente sincero – é, inclusive, interessante que fisicamente o homem deixa o quadro, afastando-se de Rosa, que fica sozinha por um momento. É como ela se sente. Sozinha. Em dúvida em relação à fidelidade de Bernardo. O homem, porém, retorna para o quadro, tentando não perder nem a amante, nem a esposa.
Ele é uma personagem que McKee (2006) chama de complexa: possui duas esferas de objetivo, de desejo. A primeira delas é consciente – manter a esposa, o casamento e o equilíbrio que sua vida possui. Ele deseja a manutenção de sua Caracterização como “pai de família”. O homem possui, entretanto, um desejo que é inconsciente –contraditório ao desejo consciente –, manter a amante. Ter outra pessoa é, em um nível mais profundo, acabar com o próprio casamento. Sem saber, Bernardo procura desfazer sua relação com Sylvia, mesmo que por alguns momentos.
Seus desejos são contraditórios e, por isso, ele se mantém pacífico nesse momento. Bernardo não nega amar a esposa (e realmente ama, o que é negativo para Rosa), porém também não dispensa a amante (ele afirma querer ficar com ela, positivo para Rosa). “Vamos ficar juntos”, ele pede; porém, acrescenta “eu não sei o futuro, eu não sei nada disso”.
Com essa resposta de Bernardo, Rosa decide esperar que Bernardo tome uma atitude em relação ao triângulo amoroso no qual se encontram.
A amante afirma: “Eu não gosto de mentira”. Em seu subtexto, porém, ela diz: “Eu não gostei que você tenha mentido para mim, Bernardo”. O roteirista utiliza, então, o que McKee (2018) intitula triálogo – ou seja, o diálogo (entre duas pessoas) ancorado por um terceiro (tri-) elemento. A mentira, nessa cena, consiste em um elemento que triangulará o diálogo de Bernardo e Rosa. Enquanto eles textualmente falam sobre a mentira, “subtextualmente” dizem sobre si mesmos.
Podemos inferir que Rosa não aprecia nem um pouco que Bernardo tenha mentido para ela, não aprecia ter sido enganada por ele e muito menos gosta de estar na posição de amante. Bernardo, por sua vez, não necessariamente preza ter mentido… mas o fez assim mesmo.
Talvez a amante não signifique mesmo o que imaginava significar para ele. Bernardo gosta de Rosa, porém não necessariamente a ama.
Ao confrontar Bernardo, como já foi explicitado, Rosa escolhe agir da maneira que mais conserve suas energias. Essa sua ação prevê uma reação do amante, Rosa espera um certo tipo de reação. A resposta que Bernardo dá, contudo, certamente não atende às expectativas da mulher. Tal diferença entre a expectativa da personagem e a realidade é o que McKee (2006) chama de Brecha.
A brecha que se abre para Rosa quando Bernardo não a assume e a posição de amante é mantida força a mulher a tomar, então, uma segunda atitude (uma outra ação que requererá da personagem um esforço um pouco maior do que a anterior para atingir sua necessidade dramática).
Rosa decide, desse modo, que esperará por Bernardo – até ele (possivelmente) resolver, no futuro, qual das duas mulheres vai escolher. Rosa afirma: “Eu não me importo em ser tua amante”, porém evidentemente importa-se. Ela quer, na realidade, dizer que vai aceitar tudo isso, que “a gente vai continuar junto”, uma vez que não quer perder Bernardo.
Isso tudo “por enquanto”.
O “por enquanto” explicita para Bernardo e para o público que a posição de não-mulher-de-Bernardo se tornará, mais cedo ou mais tarde, insustentável para ela. No nível mais profundo, no indizível, Rosa ama Bernardo… e o quer para ela. Rosa tenta ainda provocar o homem, testando-o. Ela diz: “Depois eu não sei o que vai acontecer… se eu ainda vou querer…”. Bernardo reage, testando de volta, com um “É?”. Isso subtextualmente remete a “É assim que vai ser?”. Rosa retruca: “É” – “É assim que vai ser”.
“Tu não vai mais mentir pra mim”, Rosa pede. Uma vez mais temos o triálogo, enriquecendo o subtexto da cena: quando conversam sobre mentiras dizem, em um nível mais profundo, de si mesmos. Rosa busca extrair do homem um compromisso (necessidade sintomática de Rosa não desejar ser apenas amante). Rosa precisa ter de Bernardo a certeza de que ele não “mentirá” para ela novamente. Ou seja, o compromisso de que Bernardo não mais proporcionará qualquer evento na narrativa que levará de novo o valor relacionamento dos dois para o negativo – no caso, o valor cairia, inclusive, para o duplo negativo.
Bernardo cede e entrega a Rosa seu compromisso, o que ela deseja… porém, ele mente.
Rosa tenta, depois disso, ter relações sexuais sem proteção com Bernardo. Ele hesita, porém acaba aceitando. É uma atitude da amante, que – talvez consciente, talvez inconsciente – busca engravidar do homem e, assim, preencher uma outra caracterização (que não é a dela) – a de mulher de Bernardo. Significa ainda, psicanaliticamente, que a barreira que os afastava de uma relação séria (não mais a casual, onde não há plena confiança um no outro) é retirada.
A personagem atrás da caracterização
Através da análise feita, podemos inferir que as personagens Bernardo e Rosa – por baixo de suas respectivas caracterizações – são grandemente parecidos. Sob pressão, ambos tomam, no final, as mesmas atitudes (apesar de as motivações ainda serem distintas): Bernardo sequestra Rosa e a força a abortar, ao passo que Rosa sequestra a filha de Bernardo e a assassina.
É quase como se os amantes fossem dois lados da mesma moeda, duas forças de igual valor que colidem durante o longa-metragem, seja para o bem ou para o mal.
É interessante, ainda, aprofundarmos em como funcionam as caracterizações deles: Bernardo mostra-se como “pai de família”, como honesto trabalhador, para Sylvia e para o Delegado e para o espectador. Porém, quando conhece a amante, mostra-se carinhoso, sorridente – solteiro. Com o tempo (e com os problemas em manter as duas relações), acaba tornando-se violento e abusivo. Conhecemos durante o filme pelo menos três Bernardos – ou três variações distintas de caracterização para a mesma personagem, que aparecem de acordo com os sentimentos, interesses e necessidades dele (ou seja, umas caracterizações são mais próximas da verdadeira personagem em relação a outras).
Com Rosa o mesmo ocorre, em um nível ainda mais latente. Ao conhecer Bernardo, a mulher finge se chamar Dália e só depois passa a ser para ele Rosa, seu verdadeiro nome. Quando tenta aproximar-se de Sylvia, Rosa transveste-se de Sílvia – o nome que escolhe corrobora com a interpretação de que ela tenta também aproximar-se da caracterização de esposa de Bernardo. Rosa literalmente muda seu nome, juntamente com sua caracterização, ao longo do filme.
Suas caracterizações são bastante voláteis. Por isso, é complicado para o espectador e para as outras personagens que rodeiam Bernardo e Rosa entenderem quem esses dois realmente são e onde suas fidelidades estão, apesar de ainda manterem-se nítidos. Eles expressam energias do arquétipo que Christopher Vogler (2007) intitula Camaleão.
Tal arquétipo, consoante o autor, é marcado pela mudança “de aparência e humor, e é difícil para o herói e para o público defini-los. Eles podem enganar o herói ou mantê-lo em dúvida, e sua lealdade ou sinceridade sempre é questionável” (VOGLER, 2007, p.104). Acrescenta ainda que “Os heróis com frequência encontram figuras, muitas vezes do sexo oposto, cuja característica principal é que parecem mudar constantemente a partir do ponto de vista do herói” (VOGLER, 2007, p.103).
As energias citadas, quando combinadas, provocam nas protagonistas de “O Lobo Atrás da Porta” (2013) outras energias, a do animus e da anima. Esses conceitos, explorados por Vogler, são provenientes das teorias psicológicas do suíço Carl Gustav Jung. Segundo Vogler, o animus corresponderia ao “elemento masculino no inconsciente feminino, o conjunto de imagens positivas e negativas de masculinidade nos sonhos e fantasias de uma mulher” (VOGLER, 2007, p.104). Já a anima seria o correspondente feminino no inconsciente masculino.
Também podemos nos deparar com animus e anima na realidade. Normalmente, procuramos pessoas que se combinem com nossa imagem interna do sexo oposto. Com frequência, imaginamos a semelhança e PROJETAMOS em alguma pessoa inocente nosso desejo de uni-lo com anima ou animus. Podemos cair em relacionamentos nos quais não enxergamos o parceiro claramente. Em vez disso, vemos anima ou animus, nossa noção interna do parceiro ideal projetada em outra pessoa. Com frequência passamos relacionamentos inteiros tentando forçar o parceiro a se encaixar em nossa PROJEÇÃO. (VOGLER, 2007, p.105)
Por serem assim tão similares, Bernardo e Rosa podem ser considerados, por conseguinte, como animus e anima um do outro. Bernardo corresponderia ao masculino de Rosa e Rosa ao feminino de Bernardo… exatamente como dois lados de uma mesma moeda. Eles vivem, se atraem, colidem e se destroem com a mesma potência.
Conclui-se que o roteiro de “O Lobo Atrás da Porta” (2013) explora ao longo da estrutura fílmica a dualidade de personagens que, dentro da narrativa proposta, não poderiam existir um sem outro. Assim, através do diálogo, as personagens são construídas e os conflitos avançam de forma potente, sequência a sequência, cena a cena.
Considerações
O estudo de um filme brasileiro, à luz das considerações e conceitos de Robert McKee, buscou perceber como se dá a construção e o desenvolvimento das personagens no roteiro cinematográfico através do diálogo – da ação que se dá verbalmente –, apontando ainda a complexidade presente nos principais seres ficcionais de “O Lobo Atrás da Porta” (2013), de Fernando Coimbra.
De maneira geral, acreditamos que o diálogo é, nesse filme, essencial para a melhor compreensão das personagens por parte do espectador. Acreditamos também que o diálogo possui, de forma geral, importante papel para o desenvolvimento das personagens durante o processo da escritura de um roteiro de ficção. Inclusive, porque podemos perceber o quanto a elucubração de seres ficcionais pode estar intrincada ao estudo da psicologia, de seres reais.
A cena escolhida para a análise é representativa porque marca o primeiro confronto entre Bernardo e Rosa, as protagonistas do longa-metragem – é onde o conflito entre dois torna-se proeminente. É apenas uma cena, porém outras poderiam ser analisadas e conclusões semelhantes poderiam ser encontradas.
Há a possibilidade, ainda, de a análise aqui presente ser estendida a inúmeros outros produtos audiovisuais, respeitando as especificidades de seus formatos e narrativas propostas, de modo a auxiliar o conhecimento na roteirização de diálogos e na criação de seres ficcionais.
Referências
FIELD, Syd. Roteiro: os Fundamentos do Roteirismo. Curitiba: Arte & Letra, 2014.
MCKEE, Robert. Diálogo: a Arte da Ação Verbal na Página, no Palco e na Tela. Curitiba: Arte & Letra, 2018.
MCKEE, Robert. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: Arte e Letra, 2006.
O LOBO Atrás da Porta. Direção de Fernando Coimbra. Rio de Janeiro: Gullane, 2013. DVD (101 min).
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et al. 11.ed. São Paulo: Perspectiva, 2009.
VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor: estrutura mítica para escritores. São Paulo: Aleph, 2007.
Lucas Andries é apaixonado por contar histórias! É graduando em Rádio, TV e Internet pela UFJF e possui formação livre em roteiro pela Roteiraria. Hoje, atua como roteirista da revista digital Torta e do projeto multiplataforma Não Contém Glúten. Além disso, é roteirista e diretor do curta-metragem documental "Tal Pai, Tal Filho" (2020) e realizador do minicurso "A Narrativa Clássica e o Roteiro" (2021).
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