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A personagem através do diálogo: a ação verbal em “O Lobo Atrás da Porta”

Lucas Andries e Kethleen Formigon analisam a construção das personagens principais através de sua expressão verbal

O Lobo Atrás da Porta
"O Lobo Atrás da Porta". Imagem: GZH

Este artigo foi originalmente publicado no livro "Roteiro X: The X Script" (2020) - DAVINO, Glaucia e BELLICIERI, Fernanda (orgs).



A partir do lançamento e do sucesso de público do “talkie” “O Cantor de Jazz” (1927), o cinema passou a também compreender dentro de sua banda sonora o diálogo falado. Tal fato não só alterou a maneira como os filmes eram consumidos, como modificou também o processo de produção cinematográfica como um todo. Nada podia fazer barulho dentro do set: o diretor não podia dirigir como dirigia, falando durante as gravações; equipamentos de luz barulhentos tiveram de ser repensados; atores e atrizes cujas vozes eram consideradas como ruins estavam fora; até a câmera teve de ser colocada dentro de uma “caixa” – ou blimp – para não atrapalhar.


O processo de se pensar um roteiro de ficção para o cinema não ficou para trás e teve que ser alterado – ele teria de contar agora com a comunicação verbal por meio da linguagem oral. Havia, então, a possibilidade de as histórias serem agora contadas, ditas. Com o tempo e com a evolução das narrativas, o diálogo tornou-se um dos muitos meios de se fazer progredir a história e de aprofundar seu desenvolvimento.


Como afirma Robert McKee, o diálogo pode ser – em um nível superficial – dividido em texto e subtexto. O texto corresponde ao que é de fato dito, ao passo que o subtexto é o que há por baixo dessa superfície. Essa camada mais profunda de informação proporciona um melhor desenvolvimento das personagens, a maior nitidez desses seres ficcionais para o espectador e, consequentemente, um maior nível de empatia é estabelecido entre personagem e público.


O diálogo ganha, desse modo, meios de se tornar um campo de prática e estudo quase à parte dentro da roteirização de ficção para produtos audiovisuais.


Busca-se com este artigo perceber como se dá a construção desses seres ficcionais a partir de sua expressão verbal, de sua ação verbal. Entender, ademais, como o diálogo é utilizado com fins não apenas expositivos, mas também de desenvolvimento – dentro e fora da estrutura fílmica – de personagem. Para isso, o longa- -metragem brasileiro “O Lobo Atrás da Porta” (2013), de Fernando Coimbra, foi escolhido para análise, uma vez que toda sua narrativa é baseada na elucubração das personagens e na tentativa do público em compreender o porquê de as protagonistas tomarem as atitudes que tomam. O filme, além disso, faz parte de uma nova e importante fase do cinema nacional.


*As imagens do roteiro presentes no artigo são transcrições do filme, já que o roteiro não foi disponibilizado ao público.


O filme e as personagens

O Lobo Atrás da Porta
"O Lobo Atrás da Porta". Imagem: Revista Cinética

“O Lobo Atrás da Porta” (2013), longa-metragem escrito e dirigido por Fernando Coimbra, narra a história de dois amantes, Bernardo e Rosa. Quando Clarinha, a filha de Bernardo com sua esposa – Sylvia –, é sequestrada da escola em que estuda, uma investigação é iniciada pela polícia. Assim, Bernardo, Sylvia e Rosa são interrogados pelo Delegado. Os depoimentos dos três passam, então, a tecer a trama de amor passional dos amantes.


Descobre-se, através de flashbacks, toda a trama anterior: Bernardo, descontente com seu casamento, conhece Rosa e eles começam a “namorar”. Rosa não fazia ideia de que o homem era casado. O relacionamento começa a durar e Bernardo tenta equilibrar as duas mulheres, mantendo-as sem que uma tenha conhecimento da outra.


Rosa, apaixonada, decide fazer uma visita a Bernardo em seu trabalho. Não o encontra lá, então pede informação a um trabalhador – ele afirma que Bernardo estava fora, com a mulher e com a filha. O universo de Rosa vira de ponta cabeça em um instante: há um segundo, ela estava ficando com Bernardo; agora, ela era amante. Ela confronta Bernardo, que se esquiva, prometendo que não mentirá mais dessa maneira e pedindo para mesmo assim continuarem juntos. Ela assente, mesmo sem gostar, e aceita permanecer como amante. Por enquanto.


A partir de então, Rosa tenta se aproximar da família de Bernardo, Sylvia e Clarinha – fingindo ser Sílvia, com “i”. Quando o homem descobre que isto estava a acontecer, confronta Rosa. Ele age violentamente, ameaçando – inclusive – a estuprá-la. Bernardo não o faz, mas se afasta dela. Depois de algum tempo, Rosa descobre que está grávida dele, que não aceita a situação. Briga com Rosa e comenta que ela teria que abortar se isso fosse mesmo verdade (e não uma loucura motivada pelo ciúme). Rosa decide que terá o bebê, Bernardo querendo ou não, assumindo ou não. Ao saber disso, Bernardo dirige até a casa da amante, convidando-a a acompanhá-lo a um médico, alegando que queria apenas checar se estava tudo certo com a criança; ele promete não a machucar, ele não mentiria para ela. Aquilo era para o bem do filho dos dois. Ela aceita.


Era, porém, mentira. Em conluio com Bernardo, o médico dopa Rosa e aborta o bebê. Quando volta para casa, Rosa está destruída, até as bases. Como vingança, Rosa sequestra Clarinha – a filha de Bernardo e Sylvia –, utilizando sua proximidade com a menina para tal. Usando um revólver, Rosa atira na menina e, horas depois, é presa.


O filme acaba aí.


É importante para a análise que se segue que tenhamos em mente dois aspectos:


O primeiro deles é o apresentado por Anatol Rosenfeld (2009). O estudioso distingue as personagens, seres ficcionais, das pessoas, seres reais. Tal distinção se daria, consoante o autor, uma vez que o meio é limitado. Ou seja, as personagens são limitadas pela oração (no caso do cinema, pela imagem e pelo som – cujas construções e potenciações são finitas), ao passo que os seres reais não são restringidos pela vida, que conta com possibilidades surpreendentes e sem conta.


A personagem é ainda delimitada por ser recorte de situações – que provêm da vida – determinadas pelo intelecto finito de um escritor.


Desse modo – e com as informações expositivas sobre os seres ficcionais estrategicamente posicionadas na estrutura do roteiro –, a personagem torna-se muito mais coerente (e, consequentemente, mais nítida) ao espectador – ainda mais quando comparada a qualquer outro ser real (ROSENFELD, 2009).


O segundo aspecto diz respeito à distinção entre a Personagem e sua Caracterização, abordada por Robert McKee (2006). Segundo ele, a Caracterização pode ser definida como “a soma de todas as qualidades observáveis de um ser humano, tudo o que pode ser descoberto através de um escrutínio cuidadoso” (MCKEE, 2006, p.105). De forma geral, tudo aquilo que forma externamente o ser ficcional: gênero, sexualidade, aparência física, sotaque, em qual casa optou viver, qual carro escolheu para dirigir, qual trabalho tomou para si, sua personalidade, história pregressa, entre outros. Basicamente, “todos os aspectos da humanidade que podem ser conhecidos quando tomamos nota sobre alguém todo dia” (MCKEE, 2006, p.105).


Já a Personagem é o que está “sob a superfície da caracterização” (MCKEE, 2006, p.106) – quem esta “pessoa” realmente é. Ela é gentil ou manipuladora? Sincera ou mentirosa? Leal ou traiçoeira?

O Lobo Atrás da Porta
"O Lobo Atrás da Porta". Imagem: Vertentes do Cinema

Para o autor, a Personagem só submerge de fato quando é forçada a tomar uma atitude ou decisão – sob pressão – a fim de atingir sua necessidade dramática, seu objetivo. A pressão é importante. Decisões sem risco pouco significam. Assim, quanto maior for a pressão, maior também será o conhecimento que o público ganhará acerca da verdadeira face da personagem – e ela se tornará, consequentemente, mais autêntica, mais coerente em relação a si mesma (MCKEE, 2006).


Com estes dois conceitos em mente (e com a visão “privilegiada”, mais nítida, sobre as personagens), podemos nos aprofundar um pouco mais nos seres ficcionais que permeiam “O Lobo Atrás da Porta” (2013). Inicialmente, a caracterização que possuímos de Bernardo é a do “pai de família” – frase que sintetiza bem seu exterior. Ele é o típico “chefe” de uma humilde família carioca. É fiscal em empresa de transporte público. Essa caracterização de Bernardo é desconstruída ao longo do filme.


Rosa também tem sua caracterização. É solteira, desempregada (mas trabalhou algum tempo como atendente de telemarketing), mora com os pais. Quando conheceu Bernardo, disse que se chamava Dália – tentando alterar um pouco sua caracterização a fim de não revelar a verdade ao então desconhecido –, mas desmentiu logo depois.


Percebemos, com o passar do longa-metragem, que Bernardo e Rosa são construídos – por baixo da caracterização – como mentirosos, manipuladores e ciumentos. O homem gosta de Rosa, mas a obriga a abortar (acabando com a vida do próprio filho); Rosa ama Bernardo, mas para se vingar sequestra Clarinha e a assassina. Por baixo da caracterização, é quase como se esses dois fossem a mesma personagem… Quase.


Outros dois seres ficcionais (de menor magnitude, porém que contribuem para o avanço da narrativa) estão presentes na história – Sylvia e o Delegado que comanda a investigação. O desenvolvimento deles é menor e quase não possuímos a chance de saber muito mais sobre eles; podemos, porém, observar suas caracterizações.


Sylvia encontra-se na situação de esposa de Bernardo, desempregada e cheia de incertezas em relação a si mesma e ao que acontece dentro de sua família (principalmente no que se refere ao marido).


O Delegado, por sua vez, pode ser considerado quase como um artifício de roteiro. Ele avança, sim, a história (é ele quem força as outras personagens a narrarem seus pontos de vista dos eventos, desencadeando os flashbacks – que, em última análise, são o filme), porém quase não possui desenvolvimento próprio. Seu propósito é mediar e ligar, no presente, as outras personagens. O Delegado não sofre nenhuma mudança durante a trama, nem qualquer parte da narrativa lhe diz respeito diretamente, porém seu olhar é o mesmo do ponto de vista do público, tentando desvendar o sequestro da menina e entender o que se passa, de fato, entre Bernardo, Rosa e Sylvia.


Ele, entretanto, possui uma voz própria – o que McKee (2018) considera importante, durante a escritura de roteiros, para que as personagens não se tornem unidimensionais durante a ação verbal e não percam sua credibilidade (inerente ao contrato da suspensão voluntária da descrença) com o espectador.


A ação verbal


Mas como podemos perceber quem as personagens são através do diálogo?


Primeiro, é mister compreender que a ação, em roteirismo, pode ser dividida em três tipos: a física, a verbal e a mental. A ação verbal (o diálogo/monólogo) é concretizada como reação à pressão de uma ação anterior – e gerará uma nova reação, posterior. Diálogo é ação e reação (MCKEE, 2018).


Por conseguinte, o diálogo pode auxiliar a entender melhor, pela análise do texto e do subtexto, quem a personagem é. Esses dois termos, provenientes do teatro, são também explorados por Robert McKee, que os sintetiza muito bem:

Texto significa a superfície sensorial de uma obra de arte. No cinema, isso significa as imagens na tela e a trilha sonora de diálogos, música e efeitos sonoros. O que vemos. O que ouvimos. O que as pessoas dizem. O que as pessoas fazem. Subtexto é a vida sob essa superfície – pensamentos e sentimentos tanto conscientes quanto inconscientes, escondidos pelo comportamento. Nada é o que parece. O princípio pede a ciência constante do roteirista sobre a duplicidade da vida, seu reconhecimento de que tudo existe em pelo menos dois níveis e que, portanto, ele deve escrever uma dualidade simultânea: primeiro, ele deve criar uma descrição verbal da superfície sensorial da vida, visão e som, atividade e conversa. Segundo, ele deve criar o mundo interno do desejo consciente e inconsciente, ação e reação, impulso e id, imperativos genéticos e experimentais. Como na realidade, agora na ficção: ele deve encobrir a verdade com uma máscara viva, os verdadeiros pensamentos e sentimentos dos personagens sob o que dizem ou fazem. (MCKEE, 2006, p.239-240)

McKee (2018) aprofunda, ainda, estes termos referentes ao diálogo, transcendendo-os em Dito, Não Dito e Indizível.


O Dito corresponderia ao texto: evidentemente, aquilo que as personagens dizem – seja para elas mesmas, para outras personagens ou para o espectador –, a camada mais superficial do diálogo. Já o Não Dito relaciona-se com o subtexto consciente: aquilo que as personagens, devido às diversas situações em que podem se encontrar, conscientemente calam – aquilo que escolhem não dizer. O Indizível, por fim, faz referência ao subtexto inconsciente: tão profundo e escondido, quase ao nível dos sentimentos, que as personagens não possuem ciência que calam (MCKEE, 2018).


O autor divide o Dito, Não Dito e Indizível na figura a seguir:

Figura 1: O Dito, o Não Dito e o Indizível

O Dito corresponde à camada mais superficial; o Não Dito, à camada do meio; o Indizível, por sua vez, à camada mais interior (MCKEE, 2018).


A fim de compreender como esses conceitos estão presentes em “O Lobo Atrás da Porta” (2013) e como auxiliam na construção – para o espectador – de Bernardo e de Rosa, uma cena foi analisada. É importante destacar que, a fim de se manter a formatação Master Scenes, escolheu-se adicionar os trechos em forma de imagem, escrito como está no filme (como o roteiro original não foi encontrado, escolheu-se escrever o trecho como está no filme e colocá-lo em imagens, a fim de se manter a formatação Master Scenes, no artigo).


Decidiu-se, além disso, calcar a análise em uma aplicação mais direta dos conceitos, já explicitados, de Robert McKee acerca do Dito e do Não Dito, buscando perceber como se deu a construção desses seres ficcionais através de seu expressar verbal.


Tal cena, por fim, foi escolhida por funcionar em certo sentido como uma anunciação. Nela, há o primeiro confronto entre as protagonistas do longa-metragem – é onde o conflito entre os dois torna-se melhor visível, plantando as sementes de desenvolvimento de personagem que ressoarão pelo resto da narrativa e culminarão no clímax. Ainda assim, é apenas uma cena. Outras poderiam ser analisadas e resultados semelhantes poderiam ser atingidos.


É imprescindível, também, entender primeiro em que pé eles estão antes de essa cena ter início. Na cena anterior, Rosa vai fazer a Bernardo uma visita em seu trabalho. Ela encontra um dos colegas de trabalho de Bernardo, que a informa que o homem não se encontra – está com a esposa e com a filha. Até então, Rosa não sabia que ele era casado.


Rosa possuía uma expectativa, que é quebrada quando descobre a realidade. Isto abre para a mulher uma brecha, levando seu valor relacionamento do positivo (de “namorada” de Bernardo) para o negativo (amante dele). Esse é um evento que desequilibra a vida de Rosa. É uma pressão: agora, para manter (ou retornar a) o equilíbrio, Rosa deve tomar uma atitude (uma ação, seja ela física, mental ou verbal). A fim de atingir sua necessidade dramática, a mulher toma a decisão que, no momento, a obriga a gastar menos energia – proporcional à pressão que teve – e confronta verbalmente Bernardo (MCKEE, 2006).


A seguir a análise da cena:


Rosa confronta Bernardo perguntando: “Por que tu mentiu pra mim?”. Ela se expressa dessa maneira por evidentemente sentir-se usada pelo homem, por conta das mentiras dele. Sua sentença “Ia ficar me comendo, né?” poderia muito bem ser substituída por “Ia ficar me usando, né?” ou “Ia ficar me enganando, né?”. O sentido permaneceria o mesmo; não permaneceria, contudo, o subtexto. O não dito se transformaria em dito, tornando o diálogo superficial e vazio, sem a personalidade de Rosa.